دیدن، آن قدر بدیهی به نظر میرسد که شگفتیهای آن را در فقدانش بیشتر میتوان یافت. به این فکر کنید اگر از ابتدا تجربه دیدن را نداشتید، آنگاه دوست داشتن برایتان چگونه بود؟ به نظر میرسد پیچیدهتر از آن است که بتواند به همین راحتی شبیهسازی شود. مخصوصا اگر سهم عمده لذت دوست داشتن مذکور، دیدنی باشد. اگر فوتبال باشد.
این کودک هوادار آرسنال است. فرصت دیدار با گرانترین بازیکن تیم را پس از برد شیرین تیمش برابر ناپولیِ چغرِ بد بدن یافته است. ستارهای که دیدن هنرنماییهایش با توپ از هواداران دلبری می‌کند، چگونه دل این خردسال نابینا را برده است؟ برای مایکی کوچک لمس صورت قهرمانش چه کیفیتی از دوست داشتن را با خود دارد؟
پینوشت:
میدانم که ممکن است پای یک پدر هوادار دوآتشه آرسنال در میان باشد و این کودک بلیط یک سلفی با آقا مِسوت! اما بگذارید عیش ذهنیمان را با این احتمالات زمخت منقص نکنیم.
تقویم مسلمانان با هجرت پیامبر شکل گرفت. با دل کندن او و اصحابش از خانه و کاشانه برای حیات اسلام. مسیحیان به دنیا آمدن عیسی مسیح (ع) را به منزله ورود پاکی مطلق به جهان، که شوینده گناهان آنهاست، به عنوان مبدا سال انتخاب کردهاند. تقویم جلالی هم با بیدار شدن طبیعت از خواب زمستانی و نو شدن و تازگی آن ورق میخورد. اما برای گناهکاران شب قدر لحظه تحویل سال است. برای آن‌هایی که افتان و خیزان رو به سوی پروردگار خود دارند، برای بندگانی میخواهند ثابت کنند یاغی نیستند، این شب تمام ویژگیهای تحویل سال تقویمهای مختلف را با هم دارد؛ حتی هزار برابر بیشتر.
شبی برای نگاه به پشت سر. برای ترک اعتیاد به پلیدی! برای بستن عهدی دوباره با خود. برای تجدید مهربانیها. برای پرداخت بدهیها به خالق و خلق. برای شکرگزازی. شکر بودن تحت ولایت خدا. شکر فرزندخواندگی آل الله. شکر رزقی که در دستان خداست و وای از روزی که به دست خلق خدا بیفتد. شکر خطاپوشی آبروداری خدا. تکرار این جملات تکراری حال این شب را توصیف نمیکند. شاید در همان ساعات بتوان اندکی به معانیشان نزدیک شد. اما بعد، فراموشی دوباره بر لوح دلها مینشیند.
تمام گفتهها و ناگفتههای این شب، لحظهای برای من در آن مرد تجلی پیدا کرد. در نگاه اول صورت گرد و پوست تیره و زمخت او اثری از لطافت درونش را نداشت. پاهای بیجانش روی ویلچر ثابت مانده بود. آن پاها به آن جثه نمیخورد. کوچک و نحیف شده بود. تحلیل رفته بود. زمان ذره ذره آبشان کرده بود. دستانش پرتوانتر مینمود اما نه بیش از توان دست یک کودک. بدن او در حال بازگشت به همان پیلهای بود که از آن بیرون آمده بود. اما تمام اینها در مقابل لحظهای که خدای خود را میخواند، دیگر به چشم نمیآمد. وقتی با هر نام معصومی به گریه میافتاد (که در این فقره حتی اندازه کودک نیز توان نداشت). وقتی با تمام وجود سعی میکرد خدای خودش را صدا بزند اما صداها هیچ شباهتی به آنچه دیگران میخواندند، نداشت. آن زمان بود که شب قدر را در وضعیتی فراتر از زبان دیدم (و منظورم از زبان همان واسط آشکارسازی مفاهیم ذهنی برای دنیای خارج است). داستان او چه بود؟ چطور به این لحظه رسیده بود؟ چه چیز از خدا خود می‌خواست؟ چه عهدی با خودش بست؟ نمیدانم. اما بیرون آمدن از خود و برای اندیشیدن درباره شب قدر کافی بود.
«ماشین جنگی» یک کمدی سیاه پیرامون مقطعی از اشغال نظامی افغانستان توسط آمریکاست. فیلمساز سعی کرده با استفاده از شخصیتهای واقعی، داستان خود را بیشتر باورپذیر کند. تصویری که فیلم ارائه می‌دهد محدود به تجربههای یک ژنرال آمریکایی است و وارد جریان واقعی زندگی مردم نمیشود گرچه اشاراتی به آن دارد. در فیلم ارتشی را میبینیم که بر خلاف ظاهر منظم و پرزرق و برق خود، به شدت درمانده است. شعارهای آمریکاهایی که برای خود سربازها هم معنایی ندارند و تنها همه در ژستی مشابه آن را تکرار می‌کنند.
در فیلم نظام سلسله مراتبی و توام با چاپلوسی و منفعتطلبی را میبینیم که در میان نظامیان و تمداران، هر کدام به شکلی، حاکم است. تصمیمات بیش از آن که سنجیده و حساب شده باشند در فضایی پر سر و صدا و تحت تاثیر رسانهها گرفته میشوند.
انتقادات فیلم از منظر بیهدفی، غرور احمقانه، ضعف ساختاری و تناقضهای رفتاری آمریکاییها در افغانستان است. به طور مثال قانون کنگره که مانع حمایت از کاشت پنبه در مزارع افغانستان است و در عوض گیاه مخدر کشت میشود. هر کدام از این ویژگیها تیپ شخصیتی خاص خود را در فیلم دارند و در راس همه آن‌ها، بازی پرمبالغه برد پیت در نقش ژنرال مکلوهان، تصویری توام با تمسخر -به مسخرگی مانیفست مکلوهان «هر پایی به نوبت مثل بقیه»- از کل نظام تصمیمگیری آمریکا درباره افغانستان است.
فیلم چیزی از برنامهریزی حضور طولانی مدت هژمونیک آمریکا در منطقه ندارد و درباره فجایع این حضور نیز ساکت است. خبری از شرکتهای چند ملیتی و نقش آنان در طولانی شدن جنگ نیست و همه چیز به گردن محافظهکاری چند تمدار پیر میافتد که به دنبال یک بازنسشتگی راحت هستند. ماشین جنگی همان قدر که ضدجنگ است، آمریکایی است و حرفی از جنس پیدا کردن راهی بهتر برای آمریکا دارد. مردم افغانستان در فیلم تحقیر شده و بخش مهمی از مشکل معرفی میشوند و مصاعبی که بر آن‌ها وارد شده و میشود محلی از اعراب ندارد. حتی اگر سازندگان بگویند که این فیلم خارج از هالیوود و جز با حمایت نتفلیکس و بستر پخش آن قادر به ساخته و دیده شدن نبود باز هم آن را نمی‌توان اثری جدی در این زمینه دانست اما به عنوان یک اعتراف به شکست نرم و مضحک ارزش دیدن دارد.
«نامه‌ای به رئیس‌جمهور» به کارگردانی «رویا سادات» نماینده سینمای افغانستان در بخش فیلم غیرانگلیسی زبان نودمین دوره جوایز اسکار بود.
اعتصاب غذا و به کما رفتن مردی که لبان خود را دوخته است، توجهات را به پرونده ثریا جلب می‌کند. زنی که به زودی به اتهام قتل اعدام خواهد شد. فشار رسانهها باعث میشود رئیس‌جمهور نامه زن را که در قالب یک کتاب نوشته شده، بخواند. در این نامه ثریا داستان خود را برای رئیس‌جمهور نوشته است. فیلمساز بدین شیوه خواسته تا مخاطب را درگیر قضاوت در مورد شرایط این زن کند. قضاوتی که در انتها بر اساس همین نامه، حکم هم برای آن صادر می‌کند.
فیلم سعی دارد احوال ن را در جامعهای بسته و مردسالار به تصویر بکشد. تصویری که فیلمساز از جامعه افغانستان منعکس می‌کند توأم با زورگویی و زیادهخواهی مردان است که زندگی را برای ن سخت و پرمشقت ساخته است. دورویی مردم که از یکسو هر خلافی مرتکب میشوند و از سوی دیگر براحتی به یکدیگر تهمت می‌زنند، نمایی منزجر کننده از این جامعه را ارائه می‌دهد.
حرف‌های فیلمساز خیلی زود تمام میشود و پس از آن تکرار است و تکرار. کلیشه‌های گل‌درشت، باورپذیری اثر را کم می‌کند و حاصل کار بیش از آن که فیلمی انتقادی باشد٬ به یک اعلامیه پرتناقض شبیه است.
فیلم از یک سوی می‌خواهد ثریا را زنی مقاوم و متکی به خود نشان دهد که مهم‌ترین وجه نمایش آن سیلی متقابلی است که بر صورت شوهرش می‌نوازد. اما این قاب از ثریا دیگر تکرار نشده و دیگر مقابله مستقیمی از او نمی‌بینیم. زیرا از سوی دیگر ثریا قرار است مظلوم و بی‌پناه باشد. فیلم نه شخصیت ثریا را معرفی می‌کند و نه برای آن سیر تطوری قرار می‌دهد بلکه تنها کلاژی ناهمگون از آنچه در ذهن داشته را ارائه می‌دهد.
فیلمساز دو دغدغه قانون و اخلاق را دارد؛ قانونی که در جامعه او هنوز به اندازه مناسبات قبیله‌ای قدرت ندارد و اخلاقی که تنها بازیچه دست افراد برای توجیه کارهای خود و یا محکوم کردن دیگران است. اما تمسک خود فیلمساز به این دو نیز کاملا شخصی و منفعت طلبانه است.
فیلم ازدواج دختران کم سن و سال با مردان مسن را تقبیح می‌کند اما برخوردی متفاوت با علاقه یک مرد جوان به زنی بزرگتر از خود و شوهردار دارد. فیلم ابتدا به دفاع از قانو‌گرایی برخاسته اما سپس آن را بازیچه همان مناسبات مردانه و قبیله‌ای کهنه معرفی می‌کند و به خود اجازه می‌دهد قانون را زیر پا بگذارد.
در واقع فیلم دنبال به کرسی نشاندن حرف خود به هر قیمتی است و قانون و اخلاق تا جایی اهمیت دارند که در جهت منافع آن باشند. نمی‌توان انتظار اثرگذاری خاصی از این نوع مواجهه با مشکلات بنیادین اجتماعی داشت و صرفا این تلقی پدید می‌آید که ابزاری برای جلب توجه نهادهای حقوق بشری است.
مربی زندگی ساخته «روث مدر» کارگردان زن اتریشی است.
الکساندر کارمندی موفق است که خانوادهای نمونه دارد. زندگی او به روال عادی خود پیش میرود تا اینکه نماینده شرکت «مربی زندگی» سراغ او و خانوادهاش می‌آید. «مربی زندگی» شرکتی است که به سراغ افرادی میرود که بر اساس معیارهای آن‌ها، میل خود را برای «بهتر شدن» از دست دادهاند. این شرکت سعی می‌کند با انجام تمرینهایی این افراد را به مسیر درست زندگی بازگردانند.
فیلم از آینده‌ای شاید نزدیک حکایت می‌کند. آینده‌ای که در آن کمال، رسیدن به وضعیتی بهینه در تمام شئون زندگی از منظر سرمایه‌داری است. در دنیای فیلم خبری از ماشین‌های پرنده و ربات‌های خدمتکار نیست. فیلمساز بر خلاف جریان فعلی آینده‌نگاری در سینما، که بر پیشرفت تکنولوژی تکیه دارند، وضعیتی را ترسیم کرده است که در آن تمام شعارهای سرمایه‌داری محقق شده است. همه چیز باید به سوی بهترین حالت و سریع‌ترین و دلپذیرترین مسیر به حرکت درآید. معماری پست‌مدرن بناها و برخی جزئیات تکنولوژیک در کنار سبک فیلمبرداری فیلم، بار اصلی بازنمایی آینده را بر دوش می‌کشند.
در جهان فیلم اداره امور به دست افرادی باهوش، مثبت‌اندیش و کمال‌گراست که حداکثر کارامدی را در امور جامعه رقم می‌زنند. این وضعیت جامعه را به سمت و سویی کاملا طبقاتی سوق داده است که هر کس در جایگاهی از قبل تعریف شده قرار دارد. آزادی و شفافیت به ظاهر ارزش‌های اصلی این جامعه هستند اما در باطن «منفعت» ارزش اصلی این جامعه است که بر تمام عرصه‌ها، از اقتصاد گرفته تا اخلاق، حاکم است. انسان‌ها چنان درگیر افزایش کارایی خود و مراحل از پیش تعریف شده زندگی هستند که فرصتی برای فکر کردن درباره ماهیت زندگی خود ندارند.
الکساندر همان «وینستون اسمیت» در رمان 1984 جورج اورول است که این بار در سیستمی محصور شده که ادعای اعطای آزادی به همه افراد برای رشد را داده است؛ اما در باطن همانند دنیای اورول سعی دارد همه انسان‌ها را در طبقه خود یک شکل و از اندیشه تهی سازد.
او از مسیری که همواره به عنواه مسیر بهینه به او معرفی میشود، منحرف شده و به زندگی فرودستان جامعه سرک میکشد. اینجاست که روی دیگر سرمایه‌داری را میبیند. معنویتی گمشده او را به سوی خود میخواند اما سیستم بر همه چیز نظارت و کنترل دارد به سرعت این امکان را از الکساندر میگیرد. آن‌هایی که در اصل سیستم شک کنند و نسبت به اهداف آن دچار شک شوند، با برچسبهایی که در افکار اطرافیان آن‌ها به رویشان زده میشود، یا ترد میشوند یا میپذیرند افکار خود را دور بریزند و تبدیل به شهروند مطلوب سیستم شوند.
«پاسیو» نخستین ساخته «مریم بحرالعلومی»، قصه تنهایی ن در شهری بزرگ است. نی که در این شهر مدرن نه خانواده و فامیلی برای پشت‌گرمی دارند و نه مرد قابل اعتمادی برای اتکا! تلاش آن‌ها برای استقلال و روی پای خود ایستادن کاملا ًتحت تاثیر جنسیت آن‌ها و زیاده‌خواهی‌های مردانه قرار گرفته است.
این که پاسیو را فیلمی نه میخوانند، نه بر اساس حال و هوای آن که از روی تعریف این روزهای سینمای ایران از «فیلم نه» است؛ یعنی فیلمی که داستان حول چند شخصیت زن که تاوان ناسازگاری جامعه با آن‌ها و تبعات تصمیمات مردان دور و برشان را میدهند.
در پاسیو، تنها مرد مطمئن و بی‌نقص فیلم قصد مهاجرت دارد و می‌خواهد از میان آدمهایی که نمیدانند چه میخواهند، برود. او تنها کسی که می‌داند چه می‌خواهد و ذهن و عمل خود را برای رسیدن به آن یگانه کرده است.
فیلم دو زبانه است و تعدادی از شخصیتها به سبب تاکید بیشتر بر زادگاه و ریشه شهرستانیشان، آذری صحبت می‌کنند. این درحالی است که هنگام فارسی صحبت کردن، هیچ لهجه و نشانی از زبان مادری در گفتار این شخصیتها دیده نمیشود! در برخی موارد هم زیرنویس فارسی با گفتار آذری همخوانی ندارد. زیرنویس انگلیسی که به ضرورت جشنواره جهانی به فیلم اضافه شده هم بعضاً ساز خود را میزند! نام فیلم، پاسیو، در زیرنویس انگلیسی در ترجمه «دخمه» آمده است.
در مجموع فیلمساز نه تنها نتوانسته از ظرفیت دو زبانه بودن و تنوع فرهنگی برای ایجاد شخصیتهای متفاوت و جذاب استفاده کند بلکه این مسئله مایه سردرگمی و به هم ریختگی دیالوگها شده است. مسئلهای که در فیلمی با حجم زیاد دیالوگ قابل چشمپوشی نیست.
«درساژ» اولین ساخته پویا بادکوبه است که نخستین اکران خود را در یکی از بخش‌های جنبی برلیناله 2018 (نسل 14+) تجربه کرد. داستان فیلم حول نوجوانانی می‌چرخد که به دنبال تجربه‌ای متفاوت، از یک مغازه ی می‌کنند و پس از آن مشکلاتی برایشان پیش می‌آید که نه تنها رابطه دوستانه آن‌ها بلکه تمام زندگی‌شان را تحت تاثیر قرار می‌دهد.
با آغاز چالش ماجرا، ماهیت منفعت‌طلبانه رابطه این نوجوانان و پوچی دوستی آن‌ها در جدال لفظی بر سر بازگشت به صحنه جرم هویدا میشود. گلسا که مجبور به برداشتن فیلم ی میشود، تحقیرهای دوستانش را با شروع یک بازی قایم‌باشک پاسخ می‌دهد. این بازی به تدریج باعث منزوی شدن گلسا و قرار گرفتن او در مقابل دوستان و والدینش میشود.
رفتار گلسا در ابتدا از سر لجبازی است اما در ادامه با نزدیک شدن به نوروز (کارگر مغازه) انگیزهای برای احقاق حق وی پیدا می‌کند اما نوروز هم او را پس میزند. البته مقاومت او در مقابل منطق منفعت‌طلبانه والدین خود و دوستانش و محافظهکاری آن‌ها بیش از آن که حاوی معنا و مفهوم باشد، نوعی واکنش متقابل و اعتراضی کور است.
شکل اعتراض او برآمده از همان محیط روزمره اطراف خود و زندگی مدرن و ماشینی خانواده و اطرافیانش است. به همین دلیل است که گلسا مرتب به طبیعت پناه میبرد و گویی الوند (اسب مورد علاقهاش) تنها موجودی است که باطن او را درک می‌کند.
داستان حول چند نوجوان می‌گذرد و فضای کلی فیلم باعث میشود قشر نوجوانان ارتباط بیشتری با آن برقرار کنند. همین مساله مسئولیت مضاعفی بر دوش فیلمساز قرار می‌دهد که در نمایش موقعیت‌ها دقت بیشتری را به خرج دهد.
فیلمساز سعی کرده روابط میان این دختران و پسران را فارغ از جنسیت آن‌ها و تنها محدود به تفریح و وقت‌گذرانی نشان دهد. مخاطب شاید در انتها به این نتیجه برسد که عدم نظارت صحیح پدر و مادرها بر رفتارهای خام و هیجانی نوجوانان عامل اصلی این وقایع بوده است اما فیلم در بازنمایی خطرات این رفتارها بسیار ضعیف عمل کرده است.
فیلمساز چشم خود را بر بسیاری از حوادث ناگوار بسته است که با قرار گرفتن نوجوانان در موقعیتهایی مشابه فیلم در دنیای واقعی رخ می‌دهد. حوادث و موقعیتهایی که گروه نوجوان فیلم در آن قرار میگیرند، پرمخاطره و بعضاً دارای اثراتی غیرقابل جبران هستند که فیلم به راحتی و غیرواقعگرایانه از کنار آن‌ها عبور کرده است.
«آستیگمات» دومین ساخته «مجیدرضا مصطفوی» است. آستیگمات یا آستیگماتسم یک بیماری سیستم بینایی است که در آن چشم کروی بودن خود را از دست می‌دهد و تصاویر اشیاء چه دور و چه نزدیک تار دیده میشوند. این بیماری اغلب ریشهای ارثی دارد.
آستیگمات شاید کنایهای به آینده نامعلوم «کسرا» پسر بچه آرام فیلم است. پسری که بدون این که حق انتخاب داشته باشد و به جبر طبیعت در خانوادهای به دنیا آمده که پدر برای فرزند تنها بدبختی را به ارث میگذارد. پدر کسرا به الکل اعتیاد دارد، مرتب دروغ میگوید و توجهی به تربیت فرزند خود ندارد. خصایصی که از پدر خود به ارث برده و گویی کسرا نیز محکوم به همین سرنوشت خواهد بود.
کسرا دانشآموز ممتاز کلاس است که به رغم افت تحصیلی ناشی از شرایط نامساعد خانوادگی، هنوز هم یک سر و گردن از سایر دانشآموزان کلاس بالاتر است. پدر او شغل ثابتی ندارد و دل به پرورش خانگی و فروش زالو بسته است. مادر کسرا نیز توجهی به فرزند خود ندارد و در این میان تنها مادربزرگ به فکر اوست. پدر و مادر کسرا با هم اختلاف دارند و مرتب بین آن‌ها درگیری و دعوا و قهر برقرار است؛ همان طور مادربزرگ و پدربزرگ کسرا با هم اختلاف داشتند.
فیلم با تمام وقایع و شخصیتهای مدام سعی دارد مدلی از بدبختی موروثی را ارائه دهد که راه گریزی از آن وجود ندارد.
در سکانسی که دانشآموزی از روی کتاب درسی درباره احساس غم میخواند، شاید بتوان خلاصه تمام فیلم را جای داد؛ غمی که در دلهای افراد، خانه کرده و حاصل اعمال خودشان یا دیگران است. اما فیلم حسی از این غم را به مخاطب منتقل نمیکند.
توالی مشکلات و قرار گرفتن انسان‌ها در بنبست، چند سکانس شلوغ دعوا و بیش از هر چیزی گفتن و گفتن و گفتن، مخاطب را آزار می‌دهد اما این به معنای ایجاد همحسی با شخصیتهای فیلم نیست. کجفهمی بزرگی که جریان «فلاکت»، در سینمای اجتماعی ایران به آن دچار است. مثل چنین فیلمهایی مانند روضهخوانی است که بجای شعرخوانی، چماق بر سر مستمع میکوبد تا اشک او را در آورد.
درباره این سایت